A víz emlékezete és vakfoltjai – Tayler Patrick Nicholas írása
Nedves hálózatok, Csoportos kiállítás, Trafó Galéria
2019.11.16 – 2020.01.05
Kurátor: Szalipszki Judit
Kiállító művészek: Louis Henderson, Keresztes Zsófia, Birthe Leemeijer, The Otolith Group, prokaryote precariat, Sissel Marie Tonn
Fotók: Biró Dávid
A Nedves hálózatok című kiállítás Astrida Neimanis hidrofeminizmus-elméletét használta kiindulópontként, ami az individuumot nem autonóm és zárt dologként képzeli el, hanem úgynevezett „víztestek” ozmózisának helyszíneként.[1] Ebben az ökológiai szempontból kiterjesztettebb felelősséget vállaló testfelfogásban a víz szennyezése egyfajta önpusztításként is értelmezhető. A kiállítás installatív műveken és videómunkákon keresztül térképezte fel azokat a zátonyokat, ahol a befogadás elbizonytalanított intervallumában a diskurzus tétje megragadható és egyszerre megragadhatatlanul folyékony.
Keresztes Zsófia mozaikkal borított, állábszerű kitüremkedésekből, stilizált szemekből és ujjakból szervesülő szobrai a külvilággal összemosódó testtudat metaforáiként jelennek meg a kiállítótér centrumában. A művek között lépegető néző önkéntelenül is kapcsolatba hozza Keresztes Szökőkút (2017) című művével a tér számos pontján hallható, videóinstallációkból szivárgó – csepegő, örvénylő, zizzenő – hangokat. A sémaidegen anyaghasználat a fenomenológiai olvasat irányába terel. A hajzuhatagként viselkedő cérnaszálak simogató könnyedségükkel fellazítják a purhabból, cementhabarcsból és rézcsövekből álló építmény emlékműszerű súlyát.
A közelben – szinte észrevétlenül – Birthe Leemeijer egy illatot installált. A L’Essence de Mastenbroek, Eau de Polder (2005) egy olajos tapintású, növényi szárakból kipréselhető nedvekre emlékeztető, sárgás színű anyag, amiből mintha a kéksajt vagy az emberi izzadtság jegyei is kiérezhetők lennének. Miután a néző megérinti az üvegcsapot, hordozójává válik a közösségi konszenzussal létrehozott illatnak, amit a művész egy polder-település lakóival együtt tervezett meg a hely reprezentálásának igényével.
A prokaryote precariat csoport (Német Szilvi, Gosztola Kitti és Horváth Olivér) az Adriai-tengert mint a XIX-XX. századi magyar nemzetpolitikai identitásképzés kiemelt pontját vizsgálta. A groteszk, grime-stílust idéző falrajz és a vödörben ázó, agy alakú szivacs párosával ellentétben – mely a BRAIN FATIGUE-gel kollaborációban jött létre – az adriai vízi élőlények magyar neveiről és kinézetéről informáló videó inkább törekszik didaktikus célokat megvalósítani. A 3D-s szoftverrel modellezett, gömbformából rekonstruált növények és lények sora, illetve a szomszédos vashorgony-objekt is, a tengerhez való hozzáférés elvesztésének és az ehhez kapcsolódó, közegét vesztett tudományos munkának állít emléket. A művek értelmezési hálóját a Tengernélküliség (2019) című pszeudofolyóirat adja. A tudománytörténeti kutatás a magyarok tengerhez kapcsolódó, kulturális és nemzeti identitást meghatározó viszonyát vizsgálja a korabeli tudományos és közéleti párbeszéd felelevenítése révén. Az idézetgyűjtemény – nyelvújítás időszakának verbális triplaszaltóit használó – kifejezései egy nyelvi és kulturális zárványt vázolnak fel.
Sissel Marie Tonn Vízlopók és idő-adók (2019) című, napló formájában elbeszélt, hol esszészerű, hol pedig álomszerűvé oldódó beszédmóddal előadott története egy környezetre káros, víztaszító anyagokat kibocsátó teflonáru gyár természeti és szocio-politikai hatásainak oknyomozói élű leírását adja. Az érzékletes szövegben a mérgező matéria egy kitörölhetetlen rendszerhiba a vízciklusban, ahol „a víz, a légkör és a testek (…) mintha fújt üveg lombikká válnának, melyben (…) a kémiai reakciók önkéntelenül és véletlenszerűen zajlanak le”[2]. A kiállításlátogató választhat, hogy a művész által gyűjtött növények szárított és hamuvá porított anyagát magában foglaló mázzal bevont kerámiatárgyba rejtett lejátszót hallgassa, vagy a szöveget tartalmazó kiadványt olvassa.
Két további videómunka posztkoloniális nézőpontokból elemezte a víz kulturális neutralitásának lehetetlenségét. A The Otolith Group Hydra Decapita című 2010-es videómunkájában egyfajta sci-fi valóság bontakozik ki a ritmikusan visszatérő, cikázó kisülések grafikai szüneteiben, ahol – a Drexciya technóduó Quest (1997) című konceptalbumában felépített mitológia alapján – vízbe hajított, terhes rabszolgák leszármazottai alakítanak új társadalmat, majd pár képkockával később már a víz határtalan, űrbéli kiterjedéséről spekulál az öntudatra ébredt poszthumán narrátor.
Louis Henderson The Sea is History (2016) című videómunkájában egy lazán összekapcsolódó képsort látunk: egy napfényes szobor kinyújtott kézfején madarak motoszkálnak, majd egy csíkos mélytengeri kígyót követünk, végül a meghatározó, Haitin történt rabszolgafelkelés (1791-1803) képei váltakoznak. A videómű érzéki-asszociatív képsorát C. L. R. James Fekete Jakobinusok (1938) című kötetéből és Derec Walcott The Sea is History (1973) verséből vett idézetek kontextualizálták.
A kiállítást a fluiditás élménye határozza meg. Keresztes szobra körül az édeskés illat delokalizált felhője ellehetetleníti a különválasztás aktusát, a videók halvány fénye, távoli hangjai és víz alá süllyedt narratívái összekeverednek. Létrejön az a ritka konstelláció, amikor a gondolkodás, emlékezés és érzékelés terei egy pillanatig fedésbe kerülnek a figyelem folyékony közegében.
[1] Astrida Neimanis: Bodies of Water. Posthuman Feminist Phenomenology (2017). Bloomsbury Publishing. London. 2019.
[2] részlet Sissel Marie Tonn Vízlopók és idő-adók (2019) szövegéből
The Memory and Blind Spots of Water
Web of Wet, Group Exhibition, Trafó Gallery
16th of November 2019 – 5th of January 2020
Curated by: Judit Szalipszki
Exhibited artists: Louis Henderson, Zsófia Keresztes, Birthe Leemeijer, The Otolith Group, prokaryote precariat, Sissel Marie Tonn
Photos: Dávid Biró
Written by Tayler Patrick Nicholas
The exhibition Web of Wet utilised Astrida Neimanis’ hydrofeminism-concept as a starting point, which does not define the individual as a sealed, autonomous thing, but as a location, where there is a continuous osmosis between so-called “bodies of water.[1] In this extendedly responsible, ecologically alert understanding of the body, the contamination of water can be considered to be a form of self-inflicted harm. The exhibition – through installative pieces and video works that establish a moment of ambiguous equilibrium – charts the reefs, where the relevance of this discussion becomes graspable and at the same time ungraspably in flux.
Covered by mosaic tiles, pseudopod-like protrusions, stylised eyes and fingers, Zsófia Keresztes’ sculptures appear in the epicentre of the exhibition as a metaphor for a corporal awareness that merges the body with its surroundings. The viewer, walking around the exhibition venue inadvertently connects Keresztes’ work titled Fountain (2017) with the ubiquitous dripping, whirling and sizzling sounds that leak from the proximate video installations. The atypical use of materials directs the viewer towards a phenomenological reading. The threads growing out of the artwork act as a flowing body of hair that eases the weight of the memorial-like construction built from polyurethane foam, grout and copper pipes.
Nearby, Birthe Leemeijer’s installation of a scent is visually almost imperceptible. The piece titled L’Essence de Mastenbroek, Eau de Polder (2005) has an oily touch, the yellowish material reminds one of the smell of stem juices squeezed from plants, but perhaps also has vague notes of blue cheese and human perspiration. After the visitor touches the see-through, glass faucet, he or she becomes a carrier of the odour that was created with the participation of the inhabitants of a polder-settlement, with the goal of representing the location.
The group prokaryote precariat (Szilvi Német, Kitti Gosztola and Olivér Horváth) examined the Adriatic sea as a significant point of reference in the construction of XIX-XX. century Hungarian national identity. The grotesque wall drawing reminiscent of grime-style depictions and the brain-shaped sponge soaking in a bucket was one of the enigmatically open points of the exhibition and was installed as a collaboration with BRAIN FATIGUE. The video that introduced the Hungarian names and the visual appearance of the aquatic creatures living in the Adriatic sea served more didactic purposes. The plants and animals that were reconstructed with 3D software (in each case embodying from a generic sphere shape) and the neighbouring anchor commemorated the loss of access to the sea and also the scientific work that has been deprived of its frame of reference. The cognitive background for these artworks was provided by the pseudo magazine titled Sealessness (2019). The Hungarian scientific, cultural and national perspectives on the sea were evoked through the then-contemporary public debate concerning the topic. The phrases used in the compilation of quotes evoke the verbal triple backflips utilized during the 19th-century language reform and delineate a linguistic and cultural cul-de-sac.
Sissel Marie Tonn’s diary-like piece titled Water-thieves and time-givers (2019) provided an essayistic and in parts dreamlike description of the hostile, hydrophobic material that was unknowingly distributed by a teflon product factory. Evoking investigative journalism, the author observes and describes the resulting natural and socio-political implications throughout the text. The poisonous material is described as a system error in the water-cycle: “water, atmosphere and bodies have become the blown glass alembics, in which these accidental chemical reactions are taking place.”[2] The exhibition visitor can choose between reading the text or listening to the audio version of it through a device hidden in a ceramic object which contains in its glazing layer the dried and powdered remnants of plants collected by the artist.
Two further video pieces investigate the impossibility of the cultural neutrality of water. In the 2010 video by The Otolith Group titled Hydra Decapita a futuristic, science-fiction reality unfolds in the intervals of rhythmically reoccurring graphic glitches: based on the mythological world created by the techno duo Drexciya on their concept album Quest (1997), an underwater society is initiated by the children of pregnant slaves, who were thrown overboard. A few stills later the posthuman narrator speculates about the borderless expansion of water in outer space.
Louis Henderson’s video titled The Sea is History (2016) displays a series of loosely connected images: first, there are birds perching on the pointing hand of a sunlit statue, then we follow the slithering movement of a deep-sea snake and finally, there are images of the defining slave rebellion that took place in Haiti (1791-1803). The sensual-associative sequence of images is contextualised by C. L. R. James’ book titled The Black Jacobins (1938) and Derec Walcott’s poem The Sea is History (1973).
The exhibition is defined by a sense of fluidity. The act of separating the artworks is rendered almost impossible: the sculpture of Keresztes is surrounded by a delocalized, sweet-smelling cloud, while the light emission of the videos and the far removed sounds merge with underwater narratives. The rare situation arises when the spaces of thought, historical memory and perception coincide with each other in the fluid medium of attention.
[1] Astrida Neimanis: Bodies of Water. Posthuman Feminist Phenomenology (2017). Bloomsbury Publishing. London. 2019.
[2] detail from Sissel Marie Tonn’s text-based artwork titled Water-thieves and time-givers (2019)