A Ferenczy Múzeumi Centrum gyűjteménye sajátos képet ad a hazai képzőművészet elmúlt bő száz évéről, a naturalizmustól kezdve egészen a public artig.
A kollekció első darabjai 1951-ben kerültek be az akkor frissen alapított Ferenczy Károly Múzeum induló gyűjteményi anyagába. A máig tartó gyűjtés több hullámban folytatódott, míg kialakult a mai koncepció, amely dinamikusabb, szélesebb látókörű, mint korábban, ugyanakkor elsőbbséget élveznek benne a városban és annak vonzáskörzetében dolgozó művészek munkái. Az így létrejött, közel 10 000 darabos kollekció főbb fókuszai, irányvonalai, abban a mai struktúrában rajzolódnak ki, amelyben a szentendrei művésztelep egykori alapítóitól a mai művésztelepi művészekig és a városban élő, dolgozó kortárs alkotókig jut el.
A hazai viszonylatban tekintélyes gyűjteményben hangsúlyosan jelennek meg az olyan ismert iskolák, mint kezdetben a nagybányai, az abból kiváló Neósok, a Nyolcak, az Európai Iskola, az École de Paris magyar szekciója, a hatvanas évek modern absztrakciója, a konstruktív törekvések, a szürrealizmus, a dada és ezek neoavantgárd, valamint mai friss változatai, amelyek már „szentendrei művészet” címszó alatt vonultak be a köztudatba.
A Gyűjtemény című tárlat egyik célja, hogy bemutassa e jelentős gyűjtemény kiemelkedő alkotásait és új szerzeményeit szekciókra bontva. A kiállítást évenként újrarendezve igyekszünk tükrözni a múzeum gyűjteményének mélységét és gazdagságát, valamint azt a szemléletet, hogy a képzőművészet, a helytörténet, az irodalom, a néprajz és a régészet történetét számtalan módon fel lehet fedezni és össze lehet kapcsolni egymással.
Az idei évben kiállításunk fókuszpontjai tematikus termekre bontva látható:
• Haász István
• Az ismerős mitológiája
• Kaszás Tamás: Transzparens montázs
• Szentendrei misztériumok
• Új perspektívák • Határok és átjárások
Haász István
1. terem
Egy művészi elmélet létjogosultságát az biztosítja, ha formalizálható. A megállapítások teszik egzakttá. A festőművésznek nincs más dolga, mint művének entrópiáját, rendezettségét-rendezetlenségét kellően alacsonyan tartani ahhoz, hogy még tartalmazzon valamilyen felismerhető motívumot, ugyanakkor kellően magasan is ahhoz, hogy helyet kapjon benne az eredetiség és az izgalommal teli feszültség.
Haász modelljei topológiai és geometriai entitásokból állnak. Minden geometriai entitásnak kell valamilyen topológiai entitáshoz kapcsolódni, azonban van olyan topológiai entitás, amelyhez közvetlenül nem kapcsolódik geometriai entitás.
Topológiája tehát valójában a geometriai modell entitások egymáshoz való kapcsolódásának sorrendjét írja. Egy geometriai entitás mindig meghatározott topológiai entitáshoz kapcsolódik, mégpedig a pont csúcshoz, a vonal élhez, a felület laphoz, síkhoz.
Ha elemeit próbáljuk definiálni, van egy asszociatív művelet; van olyan eleme, amelyet a művelet változatlanul hagy; és e műveletre nézve minden elemnek létezik inverze. A geometriai transzformáció ezeket a következményeket kielégíti. A köztük fennálló műveletre tekinthető a transzformációk egymás utáni alkalmazása; vagyis a csoport egységelemes; és minden transzformációnak van inverze.
Haász István (1946) Göncön született, Budapesten él és dolgozik. Tanulmányait az Egri Tanárképző Főiskolán és a Képzőművészeti Főiskolán végezte.
1988-2008 között a Moholy-Nagy Iparművészeti Egyetem tanára. 1992-ben DAAD ösztöndíjat kapott Worpswede-ben, 1996-ban elnyerte a new yorki Pollock-Krasner Foundation ösztöndíját, 2002-ben pedig a Munkácsy-díjat. 2010-ben a Magyar Köztársaság Érdemes Művésze elismerésben részesült.
2014-ben és 2015-ben az Artist-in-Residence Krems vendégművész ösztöndíjasa volt. 2006 óta a Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesülete (OSAS), 2009 óta pedig a Széchenyi Irodalmi és Művészeti Akadémia rendes tagja. A Budapesti Műszaki Egyetem Építészmérnöki Kar vendégtanára.
1989-től volt a Szentendrei Régi Művésztelep tagja.
Az ismerős mitológiája
2-3. terem
A magyar képzőművészet rohamos fejlődésében értékes szerep jutott a Nagybányai Művésztelepnek. Ahogy a franciáknál Barbizon, a németeknél Worpswede friss levegőt és szabad természetimádást vitt a festészetbe, úgy a századforduló legnagyobb hatású művészeti mozgalma Nagybányához köthető. A Máramarosi-hegyek lábánál elterülő középkori bányászváros adott otthont közel ötven éven keresztül a modern magyar és egyben közép-európai festészetnek. A művésztelepet 1896-ban hozta létre Hollósy Simon tanítványaival, hogy „magyar ég alatt, magyar talajon, a magyar néppel való megújuló érintkezésben” dolgozzanak. Esztétikai programjuk a természetelvű festészet, azaz a plein air festészet és a naturalizmus megteremtése volt. Többek között kiemelkedik a nagybányai iskola alkotói közül Bornemisza Géza, Perlrott Csaba Vilmos és a Ferenczy család. A több nemzedéket is felölelő Nagybányai Iskolának a második világháború vetett véget, ugyanakkor hatása érezhető volt a MIÉNK (Magyar Impresszionisták és Naturalisták Köre), a Nyolcak, a Szinyei Merse Pál Társaság, a KUT, az alföldi festők és a szentendrei iskola festőinél is.
Ugyanakkor 1906 körül a korábban a művésztelepen tanuló fiatalok önálló stílus (egy fajta neoimpresszionizmus) igényével jelentkezve megkérdőjelezték a nagybányai természetfelfogás általános érvényűségét. A nagybányai művésztelepen belül már akkor elkezdődött a bomlás, amikor még a neósok úttörő, forrongó kis társasága nem alakult ki. A neósok csoportja Nagybányán, a nagybányai környezetben, a nagybányai szemlélet bázisán — és Nagybányával való ellentmondásban — született meg. Ez azonban inkább csak kiindulópont mind Nagybánya, mind a csoport szempontjából.
Jelentősége túlnő a nagybányai tradíció megtörésén, a telepen belüli nemzedéki küzdelmen. Ez a néhány fiatal művész, úgy, mint többek között Czóbel Béla, Perlrott Csaba Vilmos, Bornemisza Géza, Boromisza Tibor — a magyar festészet további fejlődésére hatással volt. 1906-ban bemutatott műveikkel nemcsak a művésztelepen belül okoztak felfordulást: mellettük vagy ellenük állást foglalni az alapvető művészeti kérdések megítélését jelentette.
Jelentősége túlnő a nagybányai tradíció megtörésén, a telepen belüli nemzedéki küzdelmen. Ez a néhány fiatal művész, úgy, mint többek között Czóbel Béla, Perlrott Csaba Vilmos, Bornemisza Géza, Boromisza Tibor — a magyar festészet további fejlődésére hatással volt. 1906-ban bemutatott műveikkel nemcsak a művésztelepen belül okoztak felfordulást: mellettük vagy ellenük állást foglalni az alapvető művészeti kérdések megítélését jelentette.
A látszólag helyi és kis körre korlátozódott ellentét valójában az egész további, sajátosan magyar fejlődés kiindulópontja lett. A neósok kis, rövid életű csoportjával új szemlélet született meg festészetünkben.
A neósok kezdeményezése így egy modernebb szemléletű festészet kibontakozását tette lehetővé, mivel megtették az első lépést a természetelvű festészettől való eltávolodásra, majd elszakadásra, amely aztán több lépcsőben a geometrikus, illetve a lírai absztrakt festészet kibontakozásához vezetett.
Az 1920-as trianoni békeszerződést követően, Nagybánya után Szentendre adta a legtöbbet a XX. századi magyar művészetnek. Szentendre, a fővároshoz való közelsége, táji, természeti adottságai, épített öröksége révén vált fontos művészeti központtá. A városba látogató művészek számára mindez jelentős vonzerő volt, de nem szabad megfeledkeznünk arról sem, amit az egy ideig szintén itt alkotó Boromisza Tibor olyan hitelesen fogalmazott meg, és ez a Nagybányai Művésztelep örökségének folytatása volt. A táj, a környezet hasonlósága mellett itt nyílt lehetőség a nagybányai hagyományok folytatására, miután az erdélyi város 1920 után már nem volt többé Magyarország része. Itt is, akár egykor Nagybányán, hamarosan létrejött a művésztelep.
Ezt 1926-ban alapította meg a ma már „alapító nyolcakként is emlegetett Réti István és Ferenczy Károly növendékeként végzett nyolc fiatal festőművész: Bánáti Sverák József, Bánovszky Miklós, Heintz Henrik, Jeges Ernő, Onódi Béla, Paizs Goebel Jenő, Pándy Lajos és Rozgonyi László. Két évvel később, 1928-ban létrehozták a Szentendrei Festők Társaságát, és birtokba vették a Bogdányi út végén, akkor még a Munkásbiztosító üdülőjének fenntartott telepet. A művésztelep első kiállításait 1926 és 1929 között igen nagy figyelem kísérte mind a sajtó, mind a kultúrpolitika részéről. Nemcsak az alapítók, de a folyamatosan ide érkező, velük együtt kiállító művészek is tettek hozzá, hogy végül Szentendre a festők városává vált, s valamilyen módon a művészek számára inspiráció forrása volt a város, a környezet. Az alkotók különféle stiláris tendenciák és csoportosulások képviselőivé váltak.
Trianon után felnőtt egy művészgeneráció, akik művészi látásmódjukban a „tegnap” stílusát elutasították éppen úgy, mint a piktúra festészetet vagy, mint a Habsburgokhoz kapcsolódó neobarokk művek létrehozását. Hagyományos értékeket kerestek Európa-szerte. A művészettörténet egyetemes jelenségként kezeli a húszas években megerősödött, neoklasszicizmusnak elnevezett stílusáramlatot, amely egyfelől a képzőművészet hagyományos értékeinek kontinuitására támaszkodott, másfelől azokra az új avantgarde áramlatokra, amelyek még nem számolták fel radikálisan a képzőművészet évszázados konvencióit. Neoklasszicizmus jelentkezett Franciaországban részben a szintetikus kubizmusból kifejlesztve, részben a lényegesen hagyománytisztelőbb art deco áramlat hatására. Új klasszicizmus jelentkezett Németországban a Bauhaus figurális teljesítményeit leszűrve és a Neue Sachlichkeit eredményeképpen, de a klasszicisztikus tendenciák a kor szinte valamennyi nemzeti művészetében fellelhetők voltak.
Hazánkban a Római Magyar Akadémia által megítélt ösztöndíj célja, hogy a fiatal magyar művészek a francia és német hatások helyett inkább a Gerevich Tibor által megfogalmazott stílusjegyeket kövessék, aki egyben az ösztöndíj szellemi atyjának is számított.
1931-ben íródott cikkében körvonalazta az iskola stílusjegyeit és törekvéseit, ezek közé tartozott, hogy a fiatal magyar művészek a francia és német hatások helyett inkább az aktuális olasz törekvéseket megismerve teremtsenek új stílust. Gerevich azt akarta, hogy „az alapvetés minden téren, építészetben, szobrászatban, festészetben, iparművészetben egyszerre, párhuzamosan, egymásba fonódva induljon meg, hogy szervesen, a művészi ágak egységes kölcsönhatásával alakuljon ki a keresett és remélt új stílus, új szellem”. Ez a neoklasszicizmuson alapuló stílus olaszosságával, modernségével és katolicizmusával kiválóan alkalmas volt mind egyházi, mind történelmi témájú művészeti munkák kivitelezésére.
Kaszás Tamás: Transzparens montázs
4. terem
Vajda Lajos 1935-36-ban Korniss Dezső festőművésszel együttműködve – Bartók és Kodály munkásságát példaként tekintve létrehozza az ún. szentendrei programot, melynek lényege a szintézisteremtés múlt és jelen kultúrája, keleti és nyugati gondolkodás között. A városban és környékén végzett motívumgyűjtő körútjaikon Vajda a montázs elvére épülő konstruktív szürrealista módszerrel a jelekké egyszerűsített hétköznapi és szakrális tárgyakat népi motívumokkal szerkeszti egységbe. Kaszás Tamás Transzparens montázs című munkájában Vajda és Korniss közös vállalkozására reflektál. A művészt korábbi munkáiban is foglalkoztatta más művészek munkáinak beemelése saját alkotásába, a kisajátítás aktusa helyett egy új művet hoz létre az installáció szerepének új dimenziót adva. Munkája meghaladja az hommage letűnt műfaját, eredeti műveinek beépítésével Vajda gondolkodásmódját szeretné modellezni. Az installáción a rajzszögekkel feltűzdelt fiktív művész képeit Vajda rajzaival együtt mutatja be. A Kaszás által kreált művész a világ zajától visszavonultan, önfenntartó életet él, és már csak az alkotás öröméért hoz létre műveket. Montázsszerűen egymásra rétegzett vonalrajzai közvetlen megfigyeléseken és a napi munka során szerzett hétköznapi élményeken alapszanak. A kitalált művész legfőbb módszere a transzparens montázs, mellyel a környezet organikus és konstruktív töredékeit illeszti össze és rétegzi egymásra különböző variációkban. Az épített installáció rácsozata és áttörtsége visszautal a vonalrajzok áttetsző, egymásba futó minőségére. Monumentális alakja finoman emlékeztet a népi építészetben és Vajda rajzain is sokszor feltűnő házak oromfalának sziluettjére. Az építmény merev, szabályos osztása és konstruktív jellege találkozik a finoman kivitelezett organikus rajzok érzékenységével. A művész és Vajda rajzai között a legfontosabb párhuzamot a szentendrei sziget helyszíne mellett a letisztult formanyelv, a motívumgyűjtés aktusa és ezek jelekké alakításának folyamata jelenti.
Szentendrei misztériumok
5. terem
Németh Lajos művészettörténész szerint „Vajda életműve a magyar avantgarde művészileg legmaradandóbb tette”. Vajda Lajos művészete megkerülhetetlen origóként szolgál a magyar művészettörténetben.
Avantgard szellemi hagyatéka művészek generációit inspirálja ma is. A 33 évesen elhunyt képzőművész egyedi és kiérlelt életműve és személyiségének megértése még jelenleg is diskurzus tárgya. Bálint Endre visszaemlékezésében: „Vajda azért nemesedhetett fogalommá a magyar művészet, a magyar művészek és a magyar közönség számára, mert nem tűrte szelleme a kettéválasztásokat, egységbe hozta szellemének tág terében a történéseket: legyenek azok akár félelmetesek, akár démoniak, akár angyaliak vagy esendően emberiek.”
Az elérhetetlen, magányos példaképpé szentelt fiatal művészzseni képét az utókor illesztette Vajdára. Ezzel a megközelítéssel kívánt szakítani Passuth Krisztina és Petőcz György által írt Ki a katakombából – Vajda Lajos a festő másként című könyve is.
A következő teremben Vajda körének művészeti identitását, összefüggéseit vizsgáljuk, amely előre vetíti az Európai Iskola művészeti törekvéseit, valamint a szentendrei építészeti formakincs megjelenését.
A válogatásban a gyűjtemény legjelentősebb, hozzá szorosabban és lazábban köthető művészeinek munkái láthatóak. Kiindulópontként Vajda montázs munkái szolgálnak, melyek párizsi tartózkodása alatt, az 1930-as évek elején készültek. A dinamikusan megújuló művészeti megfogalmazás módja ellenére a montázs, mint strukturális szerkesztési elv, végigkísérte Vajda pályáját. Mozgalmas drámai munkái találkoznak barátja, Bálint Endre 80-as években készült fotómontázsaival.
Bálint életének utolsó alkotói periódusában készítette műveit, gyengülő fizikai állapota nem engedte festészetének folytatását. Erre az időszakra, mint a „lemondás műfajára” emlékezett vissza, ugyanakkor a motívumok és formák szervező erejének játékával élete végéig, rendíthetetlen kitartással foglalkozott. Montázsain az egyén szorongásait és gondolatait terjeszti ki univerzális, a társadalom egészére érvényes tanításokká. Bálint mellett Fekete Nagy Béla művészetére is elemi erővel hatottak a Szentendrén töltött nyarak 1938 és 1944 között. Fekete az Európai Iskola alapító tagjai között volt, korai távozása ellenére munkássága közel maradt a csoport szellemiségéhez. Vajdával és Bálinttal is közeli kapcsolatot ápolt, művészetére mégis Vajda gyakorolta a legnagyobb hatást.
Pittkréta rajzai szürrealizmusba hajló természet-kép átiratok. Párizsból visszatérve, 1939-től művein nyomonkövethető az absztrakció képi világának egyre markánsabb kiépítése. Vajda körével és kifejezetten Bálint Endrével közeli kapcsolatban álló, tanítványaként is gyakran említett Ország Lili transzcendens művészeti kozmosza is felvillan. A művész hatvanas évek elején festett kisméretű olajfestménye – a rá korábban jellemző metafizikus szürrealizmustól eltávolodva – végletekig absztrahált kifejezésmóddal a zsidó temetők sírköveit idézi. Mellette későbbi, úgynevezett ikonos korszakába illeszkedő festményén sematikus ikonképek és tükörképeik, félköríves kapumotívum, alatta labirintus rajzolat, és héber írásjelek fedezhetők fel. A szintén Bálint szorosabb köréhez tartozó, a szürrealizmus hagyományait követő Kandó Gyula 1950-től Szentendrén telepedett le. Itt találta meg kiforrott ábrázolásmódját, oldva a rá nagy hatást gyakorló Bortnyik Sándor feszes komponálási módszerét. Fluid, organikus tárgyai már-már élőlényekké transzformálódnak a metafizikus tájakon. Szürrealista, sokszor lírai megközelítése a műfaj kiemelkedő alakjaival, Miróval és Arppal hozható párhuzamba. Vajda művészeti hagyatékának és életművének méltó helyre emelése nagyban köszönhető feleségének, Vajda Júliának. Művészetét a kísérletező kedv és sokszínűség jellemzi. A fiatal szentendrei kör tagjaként vált ismertté, lágy pasztell színekkel komponált lírai absztrakt tájképei franciaországi útját követően készültek.
Deim Pál, habár nem tartozott Vajda művészeti társaságába, Barcsay Jenő mellett mégis legfontosabb mesterének tartotta. Vajda konstruktív-szürrealista művészete – különösen szubjektív, de szisztematikus kutatásokon alapuló motívumhasználata egybecseng Deim jel és motívum rendszerének kialakításával. Az 1968-ban készült Feljegyzések egy kolostorból című sorozat Deim útkeresésének lezárulását, kiforrott stílusának kezdetét jelöli. A szentendrei program, melynek alapjait Korniss és Vajda tették le, tovább bontakozik a fiatalabb művészgenerációk képalkotó módszerében, mint Gy. Molnár István, Aknay János vagy Nagy Barbara. Ide köthető Bartl József, aki 1972-től Szentendrén él és alkot, motívumrendszerében a népművészeti elemeket, mint a bábu, szív, kereszt, sajátos szürreális geometrikus rendszerbe illeszti. A város építészeti részletei, szimbólumai nagy hatást gyakoroltak művészetére. Plasztikus, egyéni jelrendszeréből építkező művei megújítják a szentendrei hagyományt. Szentendre épített és természeti formakincse és Vajda szellemiségének mélyen gyökerező hatása meghatározó jelentőségű Szentendre identitásában.
Új perspektívák
6. terem
Szentendrén a posztnagybányai hagyomány alkotásai mellett az avantgárd modernizmusában, az absztrakció időszakában is kiemelkedő jelentőségű művek születtek. A hatvanas-hetvenes évek hazai művészetében egyre nyitottabbá, szabadabbá válik a képalkotási mód, kötetlen eszközhasználat és új izmusok bontakoznak ki. A régi művészeti konvenciókat felváltják új művészeti és esztétikai látásmódok, amelyek már sokkal látványosabban reflektálnak az aktuális politikai és kulturális helyzetre. A kompozíció fogalmát felváltja a struktúra, a hangsúly a művészet és egyszerre a műtárgy konceptualizálódására helyeződik át. A konceptualista művek a látvány esztétizmusa helyett a gondolatiságot, a művészet szellemi értékének elsőbbségét fogalmazzák meg. Ide köthető Maurer Dóra 1971-ben készített Ásás mesterséges mezőben című munkája is. A korábbi médiumok helyett új, a műtárgypiacon klasszikus értelemben véve „értékesíthetetlen” művek jönnek létre, mint az előadások, szövegek, levelezések, akciók. A kortárs alkotók elutasították a korábbi éles különbségtételt iparművészet és képzőművészet között, a különböző tárgyalkotási technikák egymást kiegészítve teremtették újra a műtárgy fogalmát. A nyugat művészetével való együttes mozgás egyre nagyobb jelentőséget kap, a kiutazás és a kinti munkák reprodukciók és levelezések útján történő megismerése egyre gyakoribbá válik.
A konstruktivizmusból eredeztethető változatos tendenciák sora érhető tetten ebben az időszakban. A szentendrei architektúra jellegzetes elemeinek hol mértani, hol antropomorfizáló megközelítései, a neo-geohoz közelítő könnyed formaisága, a mitológikus mágikus rendszerek vagy a szikárabb megfogalmazásmód párhuzamosan is jelen vannak. A Vajdai művészeti hagyaték, a szürrealista konstruktivizmus letisztult, absztrahált módon kerül újra a középpontba, többek között Balogh László, Lukoviczky Endre vagy Anna Mark műveiben. A szerteágazó stíluspluralizmus kutatásában, összefüggéseinek megismerésében jó támpontot ad egy új intézmény létrejötte. A gyengülő szocializmusban, lassanként közeledve a rendszerváltáshoz, 1980-ban alakult meg a Szentendrei Grafikai Műhely. A kezdeményezés kiváló lehetőséget adott a művészeknek, hogy munkáikat új technikákkal és szemlélettel átültessék a szerigráfia műfajába. Az itt létrejövő munkák új lendületet adtak a helyi kortárs művészetnek és megújították a grafika műfaját.
Határok és átjárások
7. terem
A Ferenczy Múzeumi Centrum kollekciójának 1951 óta tartó gyarapítása módszeres gyűjtőmunka eredménye, amelynek folyamatáról a közönség többnyire az új szerzeményeket bemutató tárlatokból értesülhetett.
Az alapítás óta a gyűjtés fókusza többször módosult, míg kialakult a mai koncepció, amely dinamikusabb, szélesebb látókörű, mint korábban, ugyanakkor továbbra is elsőbbséget élveznek benne a városban és annak vonzáskörzetében dolgozó művészek munkái.
A szekció az intézmény kortárs művészeti gyűjteményének legújabb szerzeményeiből válogat. Bár a bemutatott művek évtizedes különbséggel készültek, és különböző hátterű művészek alkotásai, de a koncepcionális és formai szempontok mégis közösek.
A bemutatott művészek a festészettől a szobrászatig, a fotótól a vegyes technikáig egyaránt narratívákat közvetítenek. Ugyanakkor az általuk közvetített történetek rejtélyesek maradnak, lehetővé téve a nézők számára, hogy a műveket saját tapasztalataik tükrében értelmezzék.
Az itt kiállított művek közül láthatunk alkotásokat, melyek a művészi médiumot vagy konceptuális keretet vizsgálják, mások az időt és a teret helyezik előtérbe, figyelembe véve annak képességeit és korlátait, valamint a történeteket, amelyeket felfed a mű. Akár a művészek személyes meggyőződésére és tapasztalataira, akár közös kulturális narratívákra, akár a figyelmen kívül hagyott dolgokra irányul a figyelem, a szekcióban szereplő művek megvilágítják azt a kort, amelyben készültek, ugyanakkor a jelenben is visszhangot keltenek. A különböző generációkat és globális nézőpontokat képviselő műalkotások együttesen aláhúzzák a művészettörténet és a művészeti intézmények sokszínűségének fontosságát.
Beke László: A Szépség Helyzete
Folyosó
„Minden munkám arra
irányul, hogy a lehető
legkevesebbet tegyek, és a
lehető legkevesebb önkényes
döntést hozzam meg.”
François Morellet
Wolsky András immár évek óta tartó következetes munkája a véletlennel arra csábít, hogy eljátszunk a gondolattal: hátha ezek a festmények, rajzok és tárgyak nem is véletlenszerűen jöttek létre, hanem esetlegesen, vagy éppen nagyon is tudatosan.
A látszólag „ártatlan” nonfiguratív képek többsége ugyanis bevallottan aleatórikus (kockadobásos) módszerrel készült. De készülhetett volna másképpen is – a képhez utólag mellékelt információ nélkül a néző nem tudja bizonyítani, coincidencia vagy akcidencia, kompozíció vagy dekompozíció, (konstrukció vagy destrukció vagy dekonstrukció?) eredményét látja-e. Ha egy papírlapon elengedjük a közkedvelt „marokkó”-játék marokra (!) fogott pálcikáit, ezek elhelyezkedése a síkon meglehetősen esetleges lesz. Ha előre megállapodunk a feltételekben, pl. 4 egymás utáni dobás eredményét rögzítjük, minden dobás önmagában esetleges lesz továbbra is, de a 4 eset között kialakul egy fajta (aleatorikus) összefüggés. Ez még mindig a véletlenszerűségen alapuló stratégia. És végül (?) utánozhatjuk vagy szimulálhatjuk is, teljesen tudatosan, önkényesen, a várható – esetleges – helyzetet.
Előfordulhat persze az is, hogy a pálcikák teljesen szabályos alakzatba rendeződnek, de ennek a valószínűsége igen csekély. Voltaképpen ugyanaz a probléma merül fel újra és újra Wolsky minden alkotásában, melyik az az állapot a teljes szabályosságtól a teljes káoszig, sőt azon túl a teljes kiüresedésig vezető skálán, amelyet a néző szubjektív pszichológiai alapon még képes képként (!) elfogadni.
Ezáltal a művész a hagyományos módszerhez képest fordított gondolatmenethez folyamodik. Nem az üres vászonra épít fel szisztematikusan egy mind bonyolultabb konstrukciót, hanem a bonyolultból indul el az egyszerűbb felé.
Wolsky már a diplomamunkájában, valamint az utána készült kusza vonalhálós műveiben is felvetette az alapkérdést. Véletlen és szándékolt volt a címe festménysorozatának. Egymást metsző színes vonalak sötét alapon, ahol lehetetlen volt különbséget tenni az esetlegesen kijelölt, a véletlenül „épp oda került”, a megtervezett véletlen segítségével irányított és a gondosan kiszámított vonalak között.
Ami máskülönben minden műalkotás „örök titka” is egyben. Leonardo vagy Cezanne kompozícióin sem dönthető el, hogyan (miért éppen így) jöttek létre az egyes vonalak vagy ecsetvonások, csak annyit tudunk és/vagy érzünk, hogy így kellett létrejönniük.
Wolsky András művein hasonlóan alakult a vonalak helyzete, művészetével ez a helyzet (!). Műveit ilyen alapon szépnek vagy érdekesnek ítéljük.
U.i. A szövegben három, többé-kevésbé véletlenül létrejött szójáték található. Ezeket (!)-lel jelöltem.
Wolsky András: Munkák / Works 1995-2000 katalógusának bevezetőszövege, 2000, Budapest
