A festészet és az absztrakció helyzete a médiával átszőtt mai korban. Street artba oltott informel, érzéki színekkel lebonyolított anarchista térfoglalás. Gondolatok a német középgeneráció szárnyaló sztárja, Katharina Grosse művészetéről.
„The border is an invitation” – a határ meghívás/felhívás. Ez a mondat olvasható a Katharina Grosse életművét bemutató monográfiában a Wunderblock (2013) című alkotás mellett. A festékszóró pisztollyal felülfestett, élénk színű, amorf forma hosszan végignyúlik a múzeumi téren, áthatol az üvegfalon, folytatódva az épületen kívül is. A művész kijelentése, miszerint a határ valójában nem elzár, hanem inkább átlépésre invitál, az életmű egyik kulcsproblémájára utal. Grosse művei ugyanis felfoghatók határátlépésekként, korlátlebontásokként vagy az egymásnak látszólag ellentmondó minőségek összekapcsolására tett kísérletként. A kulisszaszerű installációkon folyamatos áthatásba kerülnek az épített architektúra mérhető terei és a festett felületek imaginárius térmélységei: a lecsorgó festék amorf alakzatai rávetülnek az épület szögletes formáira. A „külső” és a „belső”, a „testies” és a „testetlen” szinte felcserélhetővé válik.
Kézenfekvőnek tűnik, hogy Katharina Grosse határsértő transzgresszív művészetét az architektúra, a plasztika és a festészet komplex viszonyrendszerére vonatkozó elméletek segítségével magyarázzuk, illetve hogy tudatosan alkalmazott eljárásait elhelyezzük az absztrakció történetében. A művekben ugyanis nem csak különböző festészeti, plasztikai és architektonikus rétegek, illetve eltérő anyagi és vizuális minőségek rétegződnek egymásra, hanem az absztrakt festészet különféle toposzai és referenciamezői is. A szórópisztollyal befestett falakon a középpont nélküli színörvény és az esetlegesen megfolyó, szertelenül lecsorgó pszichedelikus festékmassza megidézi az absztrakt expresszionizmus „all-over” struktúráit, az expresszív felületek rezonálnak a „dripping” pollocki eljárására. A harsány spray-nyomok ugyanakkor a graffitik hétköznapi, szinte vulgáris képiségét is megidézik. Az épített struktúrákra fújt festékfoltok a testi jelenlét nyomait konzerválják, de felfoghatók agresszív behatolásként, sőt, egy sajátosan értelmezett vandalizmus bizonyítékaiként is. Az absztrakció térbeli kiterjesztésének gyakorlata azonban megannyi klasszikus modernista eljárásra is visszavezethető, ugyanakkor összefüggésbe hozható a land art archaikus gyökerű tájformálásaival (Robert Smithson) és radikális „épületbontásaival” is (Gordon Matta-Clark). A festészet és az architektúra, illetve a festészet és a táj viszonyát vizsgáló Grosse-művek azonban végső soron a posztmediális művészeti szituáció és az utóbbi évtizedekben egyre fontosabbá váló „új absztrakt” tendenciák kontextusában értelmezhetők.
Az elemzők ezeket az utalásokat gyakran említik meg Grosse alkotásai kapcsán, ám a művész tudatosan hárítja a művészettörténeti kategorizációt. Festészetét falfestészetnek tekinti, és ennyiben az emberi nyomhagyás legrégebbi, archaikus formáihoz nyúlik vissza. Olykor azonban az európai kultúrtörténet nagy vonulataihoz is kapcsolódik: a Mass MoCA-ban bemutatott monumentális installációja kapcsán (One Floor Up More Highly, 2010) az értelmezők joggal utaltak a tájfestészet Caspar David Friedrich-i hagyományaira, a német romantika szellemi impulzusaira és az esztétikai fenséges klasszikus kategóriájára (ami korábban az absztrakt expresszionizmus és a színmező festészet esetén is meghatározó referenciának bizonyult). Katharina Grosse tájberendezéseit pszichedelikus teatralitás jellemzi, amit a „természetes” és a „mesterséges”, illetve a „formázott” és a „formátlan” végtelen dialaketikája határoz meg.
A formátlanság mint esztétikai kategória szintén fontos mozzanata a grossei életműnek, talán nem függetlenül a művész egyetemi professzorának, Gotthard Graubnernek formákat feloldó és a táblaképiség határait feszegető színfestészetétől. A színfoltok Grosse műveinek felületén is formátlan matériaként terülnek szét és folynak össze. Grosse rendszerint két minőséget konfrontál: az épített és a festett teret. Az architektúra mérhető geometriáját szembesíti a festett színörvény illuzórikus mélységeivel. Míg Frank Stella híres nyilatkozatában úgy fogalmazott, hogy „azt látod, amit látsz” („What you see is what you see”), addig Grosse az állítja, hogy „azt festem, amit látok” („I paint what I see”). De mindez nem látványelvű festészetet eredményez, hanem inkább a tárgyi világ szembesítését az egyén projekcióival.
Az életmű szempontjából meghatározó volt Grosse 1998-as alkotása a berni Kunsthalléban, ahol zöld festéket fújt a fehér falsarokra, éterien lebegő „meta-teret”, érzékien heterogén foltstruktúrát teremtve és szabad teret nyitva a foltokat szemlélő egyénnek és a – már Leonardo által is leírt – emberi képzeletnek. A felülfestett szobasarok motívuma visszatér az életmű másik kulcsművén, Az ágyon (Das Bett, 2004). Grosse élénk színű ipari festékkel fújja le saját düsseldorfi hálószobáját, nem csak a személyes élettér és a művészet viszonyát tematizálva – akár Tracey Emin My Bed (1998) című nevezetes installációján –, hanem előhívva a műalkotássá tett és színre vitt, az ágyhoz kötődő járulékos (freudi) képzeteket is. Mintha az alvás és a felébredés, az álom és a valóság képlékennyé válásának, egymásba folyásának helyzeteire, illetve a privát térrel asszociált bensőségességre és érzékiségre is utalna. Az intenzív színfelület a képzelet játékának, merő látomásnak tűnik, ám az illuzórikus jelleget felülírja a festett színmező kézzelfogható anyagszerűsége. A mű megidézi az elhagyott enteriőröket, hálószobákat ábrázoló táblaképeket, de a hagyományos médium (üres vászonfelület) helyett – amint erre Grosse legkiválóbb értelmezője, Ulrich Loock is utalt – ezúttal a szoba egésze válik a festmény hordozójává. Mintha Grosse ezáltal két ellentétes festészeti felfogást kapcsolna össze: az absztrakt expresszionizmust és a látványelvű festészetet. Míg az előbbi a „tiszta” képiséget és a „síkszerű” felületeket állítja a középpontba, addig az utóbbi a képsíkot „átlátszó” ablakként fogja fel. „Ahelyett, hogy választanék a festmény mint ablak és a festmény mint sík felfogása között, inkább mindenre ablakként tekintek: te is, az ablak is és az autó is ablakként fogható fel. Számomra minden illúziókeltő felületnek számít, a festészet pedig egy gondolkodási mód, ami megteremti a különböző illuzionisztikus elemek összekapcsolásának lehetőségét.” – fogalmaz Grosse.
Az épített formákat és tárgyhalmazokat imaginárius képfelületté asszimiláló, mindent felülíró és átjáró festékmassza egy sajátos művészi beavatkozás eredménye. Az intervenció a táblaképfestészet mibenlétére és státusára kérdez rá. Grosse kifordítja, felülírja az ablak klasszikus festészeti metaforáját; szertelen festői felületeinek kapcsán olykor az „anarchitektúra” kifejezést is használják értelmezői, a művész transzgresszív gyakorlatát az anarchizmussal kötve össze. Grosse azonban az anarchizmussal kapcsolatos képzettársításokon túl inkább azt hangsúlyozza, hogy „ennek a festészetnek a témája a saját helye”. Az alkotás folyamatának lényegi mozzanata a hely kiválasztása és a foltok elhelyezése. A festészet mint cselekvés nem más, mint elhelyezés, illetve helyteremtés. A színfoltok hordozója lehet üres óriásplakát Oaklandben, múzeumi falfelület Münchenben, az üvegfalon túlnyúlni látszó dombszerű földhalom Tajpejben, kicsiny tojásforma Houstonban, óriásgömbök és ruhadarabok Tilburgban, végtelenül görbülő, monumentális, ívelt felületek a berlini Temporäre Kunsthalléban, egy kicsavart fatörzs a berlini Hamburger Bahnhofban, illetve a felülfestett falfelületről elmozdított táblakép a párizsi Palais de Tokyó-ban. Az elmozdulás, a kibillenés Grosse műveinek fontos mozzanata és témája, abban az esetben is, amikor visszatér a hagyományos táblaképformához, és sokrétegű, monumentális festményeket, illetve rendkívül érzékenyen megfolyó színfelületekből és felhasított felületekből építkező papírmunkákat alkot. Ezek a művek a monumentális térberendezések viszonylatában értelmezhetők sokszor – a düsseldorfi Kunstpalastban a white cube térben elhelyezett festményciklust kiegészíti, ellenpontozza az organikus anyagokkal, leplekkel, kövekkel megformált, a szó szoros és átvitt értelmében is színtérré tett mesterséges táj, kibontva a táblaképeken felsejlő képzeletbeli térrétegeket. Ennek az ismerős-ismeretlen tájnak különböző variánsait Grosse a moszkvai Garage Museum of Contemporary Artban és a Velencei Biennálén is bemutatta. A hepehupás terület/felület érzéki képzeteket hív elő, mégis fenségesen megközelíthetetlen. Organikus asszociációkat kelt, mégis ipari karakterű. Az emberi test érzéki nyomait hordozza, már-már erotikus jelleget öltve, mégis befoghatatlan marad az emberi tekintet számára. Az intimitás érzetét ellenpontozza a monumentális lépték.
Grosse a festészet ön-színrevitelén keresztül kérdez rá a táblakép, az absztrakció és általában a festői hagyományok helyére, helyzetére, szerepére egy posztmediális szituációban. Festészete felfogható a street artba oltott informel „anarchikus” térfoglalásaként, ami – konceptuális töltete ellenére is – megőrzi az imaginárius képfelület és az eleven szín tiszta érzékiségét és anyagiságát, a festés mint mozgás és mozgatás időben és térben kibomló dinamikáját.
Fehér Dávid: A festészet hely(zet)e – Katharina Grosse / Artlocator magazin 2. szám